PRETO E LONXE (2)

PRETO E LONXE (2)

ANDRÉS TROITIÑO
BARCELONA

Exploro el lenguaje audiovisual, no como un mero transmisor de información, sino como un dispositivo de creación de diálogo y reflexión, a través de la apropiación de material de la red, y la puesta en relación de los fragmentos permitiendo una lectura análoga del relato.

Para este proyecto seleccioné, por un lado, imágenes que pudieran dar la información necesaria para una suficiente comprensión del conflicto de las tractoradas en Galicia. Por otro lado, seleccioné imágenes de artistas que trabajan en el ámbito del arte político de distinto carácter, centrándome concretamente en el arte activista. Para mi segunda selección había tres factores a tener en cuenta: la proximidad a temáticas de explotación laboral, la preocupación de temáticas de trasfondo político, y el interés explícito de los artistas o colectivos por la relación arte-realidad. Finalmente quedó dividido en tres partes que se entienden sólo por la acción de los vacíos que se insertan entre ellas. La primera parte está enfocada como un pequeño documental sobre las tractoradas de 2015 en el territorio gallego; en la segunda, se empieza a tratar el tema arte-realidad al mostrarse algunos artistas que se decantan preferiblemente por la galería. La tercera parte mantiene está temática, pero introduce el arte de acción. Con el cierre se da paso, de nuevo, a la primera problemática.

Las imágenes no están tratadas más allá de su recorte y montaje con el resto del conjunto. Me he limitado a colocar rótulos que indican quién habla en cada momento, me he apropiado del lenguaje del reportaje.

Fue proyectado casi como material didáctico, su presentó por primera vez en una clase de Actituds Interdisciplinars, una asignatura obligatoria en el grado de Bellas Artes, aquí en Barcelona; también en el espai coworking de la facultad de economía.

 

Podría decirse que la distancia es el hilo conductor de mi proyecto, que he tratado de ilustrar con el título Preto e lonxe, “Cerca y lejos”. Distancia de arte y realidad, pero también a la entre el denominado primer mundo y el tercero, el sector primario con el terciario, o el explotador con el explotado. Aunque mi trabajo pretende ser una invitación a la reflexión y a la relación autónoma de los contenidos en el espectador, no deja de estar más alejado de la realidad que el trabajo de la mayor parte de los artistas que se presentan por un lado, y el conflicto mismo de las tractoradas. En palabras de Baudrillard, la cámara “plantea preguntas, graba fragmentos, se sitúa en la vereda”, el resto corresponde al que está -y a lo que está- al otro lado de la pantalla.  Esta es una narrativa en la que ninguna lectura es errónea, ni acertada, por lo que no puedo más que daros un poco más de información, en vistas a haceros el juego algo más divertido.

Paul Ardenne crea una linea divisoria entre los trabajos en que se utiliza la galería o el museo como espacio de exposición y reflexión y los que inciden directamente en la realidad, es decir, el arte contextual. Dentro de este último podemos encontrar el arte paisajístico o de apoderamiento del espacio urbano o del paisaje (performance y arte paisajístico de situación), el net art , los happenings o maniobras en espacio público. Su objetivo es crear una relación directa, sin intermediario, entre el propio arte y la realidad “la obra es inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales” y relacionales. Se aboga, tal que así, por la presentación en detrimento de la representación del arte tradicional: por el aquí y ahora. Es fácil de relacionar con el antiarte Dadá, o con lo que Guy Debord entendió como la superación del arte, concepto que reconfigurado y adaptado a nuestros días. Según el filósofo situacionista, la sociedad había pasado del estado de “ser” al “tener”, del tener al “parecer” en la descripción de una sociedad capitalista que comenzaba su inmersión a las profundidades de la alienación del ser humano, en el objeto a través de los mass media. Bourriaud y Ardenne inciden también en esta idea de realidad alienada, y como la Internacional situacionista, en la capacidad del arte para crear micro-utopías,-situaciones- en oposición a las utopías modernistas, a través de las cuales poder llegar a tener un contacto directo con la realidad. Ardenne señala

Lo que es real, que consideramos como un elemento (una realidad), o el conjunto (la realidad), se opone a lo aparente, a lo ilusorio, a lo ficticio.  La realidad, más allá del universo de la “cosa” es también lo que es actual y relativo, más que al presente, al devenir y al fenómeno, a la imbricación de los hechos, continuamente reactualizada, al mundo que se desarrolla (…) el artista que se apodera de ella, rechazando cualquier forma de simulacro, valoriza, a la misma vez, la noción de presencia activa y unas prácticas de arte anti-idealistas, realizadas en la inmediatez, en el corazón del universo concreto.

Guattari diría, tras estas experiencias:

Así como pienso que es ilusorio apostar a una transformación de la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas, como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantación de una guardería en la universidad, etc., juegan un papel fundamental.

Nos encontramos, por lo tanto, ante un contexto teórico que comparten varios autores, pero como bien dice Pilar Bonet, cada uno aborda el conflicto de formas distintas.

En la estética relacional, por ejemplo, tal como la entiende Bourriaud, está insertada cualquier obra contemporánea en la que tengan un cierto grado de protagonismo las relaciones sociales y la relación entre obra y espectador. Incluye, así, a cualquier artista, trabaje o no dentro de las instituciones propiamente artísticas, que reúna en su obra unos trazos básicos que regulen conscientemente la interacción entre el artista, la obra y los interlocutores.

Martí Perán, por su parte, distingue en Arquitecturas para el acontecimiento tres posibles vías de acción artística: dar la palabra a la realidad, intervenir directamente sobre la realidad, o “intentar construir situaciones o acuñar situaciones reales de nueva planta”. Estas tres vías de trabajo suelen entrecruzarse y fundirse las unas con las otras complicando -felizmente- un eficaz etiquetaje. Aporta, así, tres trazos invariables en este tipo de prácticas: la temporalidad inestable, el cuestionamiento de la concepción tradicional de artista y autoría, y el papel del espectador convertido en cómplice. Realiza también una valoración orientativa de la intensidad de estos tipos de arte. Según Perán, el arte de estilo documental (mi audiovisual como dispositivo) sería de media intensidad, dado que se centra en dar voz a problemáticas concretas. El arte parapolítico o activista sería de alta intensidad por lo directo de sus acciones y el arte propiamente relacional tendría un carácter de baja intensidad por su propensión a la “exploración de lo lúdico e improductivo”. Creo importante señalar en este punto que el arte relacional propiamente dicho no tiene porqué ser auténticamente político, si bien esa labor de exploración de las relaciones humanas siempre tiene un innegable perfil social. Por otro lado, tampoco tiene relación directa con el arte conceptual, que celebraba la inmaterialidad y privilegiaba el proceso en detrimento de los modos de trabajo. Los objetos son en este tipo de arte parte integrante del lenguaje.

En el libro Representació social i intervenció en l´espai públic, de Ramon Perramon, se habla de dos tipos de involucración del arte de transformación social en la esfera pública: por un lado, de la necesidad de un componente teórico que genere las pautas y análisis del contexto y necesidades en el momento, por otro la de la “militancia activa” en el objetivo de una transformación social eficaz de la sociedad, que el mismo autor, reconoce, puede alargarse en el tiempo. En este sentido hace un llamamiento a la interdisciplinariedad: los artistas deben trabajar conjuntamente con trabajadores de otras esferas laborales en la búsqueda de cambios tangibles. Perramon se muestra consciente de que esta tendencia al mestizaje de actividades de distinto carácter puede finalmente hacer perder la autonomía que el arte ha tenido hasta la fecha, y cree que es necesario correr ese riesgo, recoge en este punto una cita de Arthur Danto “Sea lo que sea, el arte ya no es más algo prioritario. Quizá observado, pero no prioritariamente considerado”. Estamos hablando de una visión similar a la que exponen Yayo Aznar Almanzán y María Iñigo Clavo, quienes piensan que si pudiéramos finalmente politizar el arte, este “dejaría de ser arte tal y como lo entendemos, quedaría definitivamente contaminado”.

El arte tiende siempre a juguetear con la muerte cuando es personificado en el arte político, pero parece ser que ni las vanguardias, tras el declive del surrealismo, ni Dadá ni los mismos situacionistas han conseguido finalmente su propósito. Puede resultar útil, en este sentido, atender a la visión de Burriaud, que no entiende que haya la posibilidad de un hipotético “fin del arte” como tal:

No existe la posibilidad de un fin de la historia, ni un fin del arte, puesto que la parte se vuelve a comprometer automaticamente en función del contexto, es decir, en función de los jugadores y del sistema que construyen o critican.

Lo que se da, en este caso, son “pequeñas muertes” que dejan paso a nuevos contextos sociales.

No obstante, y a mi parecer, está claro que mientras que el arte se siga desarrollando a través de un sistema capitalista, las llamadas reales a la transformación social, seguirán llegando desde contextos extrainstitucionales.

Nueva Cultura

Related Posts
Leave a reply