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Poéticas del disturbio// María Salgado

Poéticas del disturbio// María Salgado

Convencidos de que la poesía debe ser ante todo disturbio, que debe huir de la comodidad y plantear las preguntas que necesariamente tendremos que responder en un futuro, no solo en los contenidos sino también en las formas y los medios, os traemos a María Salgado. Una poeta para la que la ruptura formal y lingüística no es ese gesto gratuito -tan de moda últimamente-, sino que está indisolublemente ligado al compromiso social. Y por ello, es una de las escritoras llamadas a renovar un discurso poético al cual la Academia y la Institución han despojado de su potencial transformador. Fotografía por Natalia Pérez Delgado.

Gritad… gritad… ¡Aullad!

León Felipe

V.M: En Hacía un ruido, que tú misma defines como zona de investigación más que obra cerrada, exploras los límites del lenguaje y juegas con la disposición textual. Esto se está convirtiendo en un gesto cada vez más frecuente en la poesía contemporánea, a veces con un componente de transgresión que no termina de estar muy claro. No es el caso de tu obra, donde la ruptura del lenguaje- el lenguajeo- y el propio espacio de escritura no solo son significativos sino que son fundamentales para comprender tu trabajo. En este sentido, ¿podemos hablar de un giro en la poética de Hacía un ruido respecto de obras anteriores como ferias o 31 poemas? ¿Cómo se relaciona esto con el 15M? ¿Existía una voluntad de transformación social a través de tu poesía antes del 15M?

M.S: El proyecto de Hacía un ruido es bastante marcado en su forma respecto a mis trabajos anteriores, si bien cierta experimentación tipográfica y de disposición de la página ya se anunciaban en ready de alguna manera -como por ejemplo, en el último texto, el de la lista de ciudades, que estaba pensado como un desplegable que no se hizo hasta que me invitaron a participar en un catálogo de arte, y que en el libro apareció dividido en páginas. Temáticamente, ready también contiene una pregunta por la significación política de los disturbios, pero a partir de una forma de poema diferente. Para mí esta pregunta se remonta incluso a 31 poemas, al texto que se titula “poética de la tecla insert y que habla de los disturbios de 2005 en Francia. La matriz de esta línea semántica es ¿qué pasa cuando se hace arder todo?

Pero, formalmente, el salto lo doy con Hacía un ruido, donde me hago cargo de la práctica del collage y de la doble página pensada como un espacio y un tiempo diferentes al del típico poema alineado al margen izquierdo. Es en 2011 cuando me ocupo de estos dos gestos, muy especialmente a partir del 15M, como una experiencia subjetiva tan fuerte y tan irreversible que hace que ya no me sirva la forma de mis poemas. Para hacerme cargo de aquella experiencia y poder transferir aquel mundo, que era, para mí, básicamente, el mundo de la asamblea, horizontal y desconfiados de la portavocía, problematicé mucho el “yo”. Según van pasando los años, la experiencia del 15M está más relatada y cerrada, pero cuando estábamos sumergidas en ella, era desbordante pensar en cómo contarlo. Esto fue una gran pregunta hacia la forma: cómo contamos la experiencia de ruptura y las tensiones políticas novedosas que están apareciendo -no las previas, sino los nuevos debates acerca de la organización o la idea de pueblo-. Hacía un ruido sirve también como documento, como atesoramiento de unas frases que estaban en el aire y que había que guardar, porque su ciclo estaba terminando. Es, por todo ello, un texto hecho a partir de frases de otros, y de frases mías insertas entre las frases de los otros.

V.M: Un fragmento muy llamativo de la obra es ese en el que hablan las personas de la asamblea y se refleja su titubeo, su duda al tomar la voz en público por primera vez. Esto contrasta con el uso de frases provenientes de la teoría política.

M.S: El titubeo es un gesto muy genuino del 15M. Es un gesto que nos habla de un momento político muy concreto en el que mucha gente toma la palabra por primera vez. Si quería contar esa experiencia, no podía dejar de incluir esa voz titubeante, y hasta ingenua y naïf, de hablar por primera vez delante de una asamblea. Creo que existe una diferencia fuerte entre el 68, que tiene toda una estética política ejemplificada en los libros que cito al principio, y este otro momento. Si quería recoger la especificidad subjetiva del 15M, no podía aparecer un tipo de locución típicamente sesentayochista sino esta otra, más frágil, pero con su potencia particular.

Yo intenté mirar todas las frases capturadas en el mismo plano: las de alguien que habla por primera vez en la asamblea, las de los sociólogos que luego lo analizan en un artículo de prensa, las de los políticos, las de los activistas, las de la gente de derechas y las de la gente de izquierdas. Quise mirarlas en el mismo plano como si fueran muy raras, como si una parte de ellas fuera comprensible, y otra no, y en todas ellas refulgiera algo que hablara de cada uno de nosotros. Como poeta me interesaba mirar la materialidad de las frases, por ver si decían algo que estuviera fuera de los discursos y que hablara tanto de nuestras oscuridades como de nuestras potencias. Me doy cuenta de que la parte más reaccionaria del libro, sus fuerzas más oscuras, ahora están emergiendo más. Cuando salió el libro la parte utópica era muy nítida y ahora estamos viviendo un pliegue reaccionario en el que poemas como “reverte”, “una historia de España” o el remake de Cadáveres me parece que tienen más pertinencia contextual.

V.M: Hacía un ruido es un poema de disturbios. Es una mezcla de estilos, de géneros, de temas, de tipografías, de enunciadores y enunciatarios e incluso una mezcla de ideologías. Por momentos se convierte en un texto caótico, en el cual la tarea de descodificar el sentido de un poema plagado de referencias se vuelve casi imposible. ¿Es así como se escribe un ruido? ¿Qué papel juega el recital -la performance, el sampler– en todo esto?

M.S: La mezcla de fuentes de las frases sí que responde a una idea de ruido. Como me enseñó Fran MM Cabeza de Vaca, el ruido es el sonido que contiene todas las frecuencias, es el sonido más rico. El ruido es mucho más rico que cualquier melodía porque la melodía es una reducción de los sonidos del mundo a un ritmo pautado. La tipografía no hace ruido, ayuda a componer la lectura.

El libro, el disco y el recital forman parte de lo mismo, por más que tengan materialidades diferentes. No viene uno antes que otro. Esto no quiere decir que lo hiciéramos todo en el mismo minuto, obviamente, pero sí que estos materiales se fueron componiendo unos con otros. Por ejemplo, el poema “Un mundo aprox.” está reescrito a partir de decisiones de montaje de la película hay, que es la que a su vez motivó que yo continuara con la escritura de la primera parte de “Un mundo aprox.”. Por ejemplo, “Un ruido. Leyenda” contiene los enlaces de youtube de los diez vídeos con los que compusimos el ruido que abría el recital: los niños chilenos que entran en el Ex-Congreso, una manifestación de la Marea Verde, un tunecino que sale a la calle a gritar desesperado… Aquel ruido también formó parte de una instalación en la Sala de Arte Joven de Madrid: el día de la inauguración no se oía nada, y fue creciendo de manera progresiva durante dos meses hasta que el último día resultaba insoportable. Ese ruido lo compusimos procesando los sonidos de los vídeos en algo parecido al sonido de una tormenta. Volvimos los ruidos políticos un ruido natural. Cuando acababa esa instalación y cuando empezaba el recital, lo que hacía Fran era pinchar el ruido para clarearlo, desprocesarlo de manera que se puediera oír a los niños chilenos, etc. Entonces: el texto se convierte en la partitura o el código fuente del ruido que suena en el disco, que a su vez sonó en la exposición, que a su vez viene de un texto en el que una señora mayor relata la tormenta más grande del siglo XX en España, que a su vez es una historia grabada… Entonces, ¿qué es antes? No hay un antes ni un después en este proceso de trabajo.

V.M: En otras entrevistas has señalado como principal influencia la poesía latinoamericana de autores como los argentinos Martín Gambarotta o Gabriel Cortiñas, el chileno Yanko González y el mexicano Julián Herbert. En Hacía un ruido, sin embargo, son otros referentes los que dominan: poetas norteamericanos como Gertrude Stein, Fred Moten o Charles Bernstein, autores en general poco conocidos en España y ajenos al cánon. Mientras otros escritores se sirven de autores canónicos y reconocibles para realizar una operación de identificación con la alta cultura e incrementar así el valor de su propia obra, vemos cómo tú dialogas con autores negros, feministas, homosexuales y marginadas; tomas prestados sus textos, los traduces libremente, los sampleas. ¿Qué papel tienen estas referencias en Hacía un ruido y en general en tu concepción actual de la poesía y del lenguaje como herramientas de transformación social?

M.S: Respecto a la poesía latinoamericana más reciente, es evidente que ésta no está formalmente reflejada en Hacía un ruido. La excepción sería Punctum, de Martín Gambarotta. Creo que Hacía un ruido dialoga con Punctum no en la forma de los poemas, sino en el tipo de operación. Punctum es un texto explícitamente político en el contexto de los 90 en Argentina y Hacía un ruido lo es en los dosmilesdiez de Madrid. Hasta ahí los parecidos. Punctum es un libro perfecto, no se puede copiar su forma, trasplantarla a otro contexto y que funcione. César Vallejo también es eso: el todo que aparece y que no se puede replicar, sólo abre la vía para que te rompas la cabeza en investigar la forma de hacer aparecer tu libro luego.

Respecto al resto de autores citados, uso aquellos de los que más aprendo. Por ejemplo, para mí Néstor Perlongher es un autor infinito en cuanto a toda la lengua que me ofrece. Fred Moten hace suceder la tensión que se produce entre cultura popular y vanguardia y alta cultura poniendo todas las fuentes al mismo nivel, bien complejo. Stein es una poeta de los años 10, 20 y 30, pero todavía no hemos asimilado su uso de la lengua, su manera de hacer una prosa no discursiva con un ritmo brutal. Que los tres tuvieran subjetividades, digamos, no normativas o disidentes, los vuelve contemporáneos de preguntas que hoy por hoy son insoslayables. Respeto muchísimas formas de poesía, pero a mí me interesa especialmente la ruptura lingüística, y la que hacen los cuerpos que tienen un conflicto con la sociedad.

En Hacía un ruido, por tanto, están los poetas que amo profundamente, porque me hablan directamente de lo que me interesa y en la lengua que me interesa sin importar qué sitio del canon ocupan. Tampoco hay una sistematicidad en estos nombres, mi posición es muy sincrética y bastarda porque mi trayectoria ha sido así también. Me cuesta reconocer la autoridad del canon español, y creo que uno de los problemas principales del sistema poético en España no es cuál de las dos escuelas en disputa manda más, sino que su funcionamiento general está basado en la continuidad de nombres prestigiosos. No es un sistema basado en la innovación, en el sentido de que, cuando empiezas a escribir, tengas que cambiar las preguntas y reescribir lo anterior. En el sistema literario español parece que siempre tenga que haber ocupada la casilla del poeta importante. No cabe un relato en el que se pueda preguntar seriamente si, por ejemplo, cuarenta años de dictadura fascista son un altercado cultural tan fuerte que redimensiona la poesía que tuvimos y tenemos, incluida la de después de la democracia. ¿Y si la nuestra fuera hoy por hoy una tradición literaria menor y hasta periférica? Creo que partir de un supuesto así sería muy liberador.

V.M: Tu obra redefine totalmente los códigos a los que la poesía social tradicional nos tiene acostumbrados. Esto se muestra principalmente a través de la voz poética, que escapa del problema que supone querer representar un sujeto colectivo: entre un yo que habla de su experiencia personal y ese recurso al nosotros que en demasiadas ocasiones nos suena paternalista y falso. ¿Cómo has lidiado con la representación de la voz colectiva?

M.S: No sé si tenía los mismos problemas que pueda tener la poesía social. Sí partía del problema de cómo escenificar en un libro la materialidad de la novedad política que estábamos viviendo. No me interesa la representación en poesía. Me parece mucho más interesante construir voces intentando no fijar unos rasgos identificativos, que corren el riesgo de estereotipar. Supongo que ésta es también una posición política. No estoy cerca de las políticas de representación, creo que todas reducen demasiado una parte de lo real. Respecto al nosotros, no fue tan difícil de construir en cuanto comencé a trabajar el collage en serio. “Una figura de un pueblo” es un texto muy basado en esa idea de Rancière: cuando la gente se levanta y va a la plaza y dice “nosotros somos el pueblo”, eso es el pueblo, aunque no estén ahí presentes todas las personas. La noche del 15 de mayo de 2011 eran 30 personas durmiendo en Sol y eso era el pueblo. Afirmar que no contienes a todos y, aun así, intentar apelar a todos me parece la posición política y estética más honesta para construir un nosotros. Y que estén incluidas las voces de todos, las que te gustan y las que no, y que se vean la contradicción y el conflicto. Esa fue la manera que encontré de resolver poéticamente el problema político que el 15M enunció.

V.M: En relación con lo que hemos dicho antes acerca de Hacía un ruido como zona de investigación, hay un punto que destaca especialmente y es la vuelta continua hacia tus propios textos, bien a través de autocitas, bien a través de reelaboraciones parciales o totales de lo ya escrito: No hay un antes ni un después, sino un durante. Incluso observamos cómo un mismo fragmento aparece reciclado en otro tipo de composición: ¿Corresponde esto con una voluntad de reventar la linealidad del texto –el verso bien acabado-, de dejar el sentido abierto? ¿Están tus audiotextos cerrados?

M.S: El proyecto de Hacía un ruido trabaja con el tiempo, con el tiempo real y con el tiempo que se va haciendo histórico en función de acontecimientos concebidos como tales. Dejar las fechas de escritura forma parte intrínseca del proyecto. Aunque podría haber borrado esas huellas y haberlo dejado como un poema atemporal, yo quería dejar a la vista el proceso de construcción en paralelo a los acontecimientos que se van sucediendo. Para mí lo más emocionante del libro es ver cómo el texto va guardando cosas que ya se nos han borrado, ver cómo el libro pierde conexión con el presente cuando hubo momentos en los que estaba capturando justo lo que ocurría un día concreto, ver cómo ese día pierde historicidad, y ver también la aceleración en el momento de máxima revuelta respecto a la mayor lentitud que ahora vivimos. El final de Hacía un ruido consistió, pues, en dejar de escribirlo.

V.M: Uno de los poemas se llama Un mundo aprox.: se trata de una especie de poema-río, el segmento central y probablemente el más largo del libro, en el que haces una especie de enumeración, una aproximación -como dice el título- al mundo. Describes las revueltas de los países árabes, haces un repaso a episodios recientes como el del virus del ébola, a las frases motivacionales y a los lugares comunes del mundo del emprendedurismo, hablas de las mujeres y el feminismo y de lo nacional-popular, para terminar con una reescritura magnífica del poema Cadáveres de Néstor Perlongher. Un cambio de tono, un lenguaje más crudo, una denuncia más visible. ¿A qué se debe ese cambio abrupto de tono? ¿Cómo fue el proceso de escritura de este segmento en concreto?

M.S: El cambio de tono es un efecto de montaje, no escribí mi versión de Cadáveres al final. “Un mundo aprox.” es casi una obra conceptual. Como ese plan de documentación de todo el mundo que estuviese vivo que empezó el artista Douglas Huebler en 1970. Es ese tipo de obra imposible. Yo quise hacer un inventario de todo lo que había en ese momento en el mundo. La metodología era dejar fija la palabra “hay” al principio de la frase y al lado ir colocando todo tipo de objetos: frases de coaching y la noticia de un perro infectado de ébola. El efecto de montaje, el cómo se van componiendo los materiales, nos hace ver que el mundo es muy raro. La colocación de las líneas semánticas finalmente fue un poco clásica porque se acaba con la muerte. Estuve un tiempo planteándome si introducir o no la muerte en el poema. Al final me pareció que sí debía estar. Hay un momento utópico, hacia arriba, el momento de las cargas de la policía en Gran Vía en la manifestación del 15M. Después viene David Fernández diciéndole a Rodrigo Rato “¿tiene usted miedo a que un día la gente se canse?” Luego aparece la chica chilena que se enfrenta al ministro de Educación diciéndole “mírame a la cara”, que es para mí, el punto de desobediencia máxima. Y al lado están una carta enviada desde Grecia, justo antes de perder, y Túnez y Egipto cuando ya hay un reflujo, tras tantísima represión. Se  abre, entonces, un momento de melancolía: el enemigo es muy grande y ha habido muertos. Es entonces cuando vienen los cadáveres.

Hay algo del poema de Perlongher, que me parece muy difícil de hacer, que es escenificar la violencia del mundo, construirla en un texto. Aunque mi remake de Perlongher esté incrustado en el poema “Un mundo aprox.”, es un texto que tiene mucha conexión con el poema de “Una historia de España”. La mitad de “Una historia de España” es un remix de artículos de prensa que tiene como eje principal la historia de una actriz nacida en 1985 en una familia intelectual progresista. Esos artículos escenifican una cosmovisión de la cultura como algo que se adquiere por inmersión, familiarmente. Yo intenté hacerlo contrastar con un texto muy violento en el que se pusiera en pie otra hipótesis: que si has dormido con gente que se ha criado en una guerra, y luego con gente que se crió en una dictadura, algo te pasa en el cuerpo. Algo te contagian. Esa es mi siguiente investigación: cómo podemos desobedecer, cómo se puede liberar una del miedo con el que te han criado, que es un miedo de sujetos oprimidos.

Vito Martínez Callejón


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